《美术的故事：从晚清到今天》新书首发

8您如何看待这一百多年来东西方文化在艺术领域的撞击，能简单和大家讲讲吗？

历史知识欠缺的人通常将鸦片战争视为东西方之间冲突的开始，而事实上，中国与其他文明之间“撞击”早在地理大发现之后就逐渐明显了。即便书写20世纪的历史，我们也不得不从晚清开始，否则我们很难将中国自己的问题讲清楚。很大程度上讲，20世纪的中国史，就是一个东西方之间在政治、经济、文化以及其他方面不断影响与博弈的历史，不同的历史阶段或者时期，其“影响与博弈”的具体内容与后果有所不同。但是今天看来，西方艺术对中国的影响不过是让中国人增加了更为丰富而多样的认识世界的方式，培养出过去不曾有过的视觉习惯。可是，由于中国特殊的背景，西方艺术或者西方艺术的方法与风格，不同程度地被带入政治甚至意识形态领域的斗争，使得艺术问题经常难以与政治脱离干系。例如我们讨论30年代的艺术，很难不将那些新兴版画的内容与制作方法同国民党的独裁统治现实结合起来，这样人们很容易理解那些跟随鲁迅的版画家为什么会接受欧洲表现主义的风格，当欧洲文艺复兴时期的绘画方法与技术被用于中国题材和主题创作时，那些坚守传统的画家究竟出自什么样的立场在提出质疑，而那些质疑又是如何地被政治所利用，以致我们发现，东西方文化之间的冲突经常会演变为政治上的冲突。这样的事例在1949年之后的“改造中国画”这类表面上是艺术方法与趣味上的艺术运动中能够看得很清楚。所以，20世纪这一百多年的东西方文化之间在艺术领域的撞击，包含着比之前五百年更为复杂的问题。东西方文化的碰撞，核心问题是价值观的碰撞，正是由于价值观的差异，导致了这一百年来的艺术史中的所谓艺术问题也不简单是风格、趣味、技法与习惯的问题。人们习惯于将艺术史看成是风格史或者趣味史，可是，为什么一种风格被提倡被推动，而另一种趣味又被忽略、被压制甚至被批判，这在20世纪的中国很难说仅仅限于艺术家或者批评家的工作，很大程度上，是政治制度导致的艺术标准和艺术思想的结果。这与欧洲的20世纪艺术史的情况非常不同。所以，了解这一百多年东西方艺术的关系，应该从更为广泛和多方面的角度去观察。当然，视觉方式、风格、技法、趣味上的研究也是必须的，但在我看来，对这些问题的研究并不单纯，至少在研究20世纪的中国艺术来说是如此。

9如今“全球化”深刻地影响我们的经济、社会、政治、艺术生活的各个方面，艺术家的创作背后实际上有着各自不同的政治地理和文化背景，您认为近百年来中国艺术的传承与发展是否演绎出一种相对统一的“中国精神”？如果有所谓的“中国精神”，请简单地概括一下其内涵；如果没有，那你觉得它在与国际艺术、社会、资本的对接中呈现出的是什么样的状态？

这个问题与之前的东西方撞击的问题相似，都涉及到不同的文明之间在一个共同空间中的关系。交通与信息以及经济的全球化，使得不同国家、地区和民族之间的交往更为密切，这个趋势导致一开始人们幻想着一种文化的大同。可是，在冷战结束之后，不同文明背景的文化发展相互仍然难以融合，就像亨廷顿注意到的，文明之间的冲突似乎更加明显。历史的基因导致不同文明之间不能够匹配，各个国家与民族仍然在声张着自己在传统与文明背景上的特殊性。但是，所谓“中国精神”却也让我困惑，尽管学者们对这类问题讨论频繁，艺术领域更是以使用传统材料的水墨画来表明“中国精神”的特殊性，可是，在一个迅速变化的历史时期，分析这类问题要小心。想象力、理性以及教养，是一个民族取得安身立命并充满活力的三个要素，可是，在我看来，传统的“中国精神”更多地是限于“教养”，在能够导致科学发展的想象力和寻找新方法的理性方面，西方似乎更为擅长。如果我们今天或者明天要建立一种“中国精神”，我认为应该加强前面两种要素。中国画是高级艺术，她集画家的知识、智慧、品行与天赋为一体，所以称之为“教养”。可是，西方艺术中的理性、激情、想象力以及改变世界的物理主义态度，也许仍然是值得我们理解和学习的。早年胡适等人高喊科学与民主，讲的就是这个意思。今天，市场、资本强有力地介入到了艺术领域，不过，相应的理性制度并没有建立起来，想象力也缺乏完整性。20世纪中国的美术故事，讲述的就是从艺术的角度找寻“中国精神”的历史，可是，任何了解这一百年的历史的人都知道：传统的中国精神已经在战争与政治运动中消失殆尽，好在市场经济的条件让“中国精神”的香火还没有灭尽。可是，仅仅依赖于传统的精神，即便是完全恢复过来，也是远远不够的。艺术是想象力与创造性的产物，理性的制度与深厚的教养可以滋润着艺术，在这方面，还需要艺术家以及所有艺术关联者的努力。应该说，中国今天的精神领域仍然处在崩溃中，因为的确没有一种充满想象力、充满理性、保持教养的“中国精神”存在着。这种情况在短时间里也看不到尽头，回头一看，都是过去（与今天）造成的。

10你认为中国艺术发展之路的“黄金时代”是什么时候？对于近年来中国艺术市场的火爆情况有何理解？

目前看不到所谓的“黄金时代”，至于市场火爆也是过去几年的事了。的确，这可以看成是一个走向成熟的阶段，人们对艺术的认识有了变化。严格地讲，“黄金时代”与“市场火爆”都有很多问题需要探讨，例如，什么叫“黄金时代”？谁的“黄金时代”？提出这个问题是因为中国今天的艺术存在于两个空间：体制内与体制外。那么究竟是哪个空间的“黄金时代”？不过无论如何，体制内的美术“黄金时代”早在80年代就走到了尾声，现在是画院美协在用纳税人的钱存活着的时代；而体制外的艺术在市场的支持下，活力是显而易见的，可是，由于体制外的艺术仍然受着大的体制的限制，大体制并没有接受那些在国际社会中、在艺术史中已经非常突出的艺术家的艺术，因此，说体制外的艺术的“黄金时代”也是不准确的。总的说来，中国艺术处在问题的时代，我们需要从艺术的生态与艺术家的工作中去发现问题，这正好是当代艺术史写作关注的重点。艺术的创造性与启发性功能是不用怀疑的，可是，在这个不是被体制所限，就是被市场病态控制的时期，作为艺术的观察者、艺术史的写作者，我们主要还是去寻找涉及到艺术的各个问题，以便揭示更大的社会问题甚至人类问题——艺术的确还是有这个功能。

11迈入21世纪的第二个10年，中国艺术品市场迅速崛起，外行看热闹，内行看门道，藏家与投资者也越来越注重艺术品的传承与其在艺术史上的价值，但是坊间传闻有些并不了解艺术史的藏家会直接看艺术类杂志封面，封面上宣传什么就关注什么，作为一名艺术史学家，又是策展人，您自己有收藏中国艺术家的作品吗？您对中国的投资性藏家有什么建议吗？

大多数进入艺术市场的人仍然不是传统意义上的藏家，他们最多是对艺术有兴趣而已，或者说对艺术市场有兴趣而已，专业的艺术收藏家目前少之又少，投资人或者投机分子占多数。这里面当然有区分，对传统字画有兴趣的投资人或者收藏家多于对当代艺术的投资人和收藏家，这是可以想象的，传统文化对于任何中国人来说，较之当代艺术更容易理解并且也更具有文化的亲和力。面对这样的情况，策展人和艺术史家的任务是艰巨的，他们应该承担起艺术知识的普及以及对艺术的更为专业性的教育的责任。实际上，尽管收藏艺术与个人趣味有关，但是，收藏什么艺术与知识和文明有关。因此，从艺术史的角度去理解艺术仍然是最基本的文明态度，这不是说任何一个投资人或者收藏家本人不具备艺术的判断力与鉴赏力。如果说不少人对古代字画拥有相对完整的知识背景和文化理解力的话，问题主要还是回到了当代艺术，今天的艺术，人们应该如何去鉴别每天出现的新艺术？中国缺乏普及性的艺术教育的历史与基础，即便大学文科教授，在面对今天的艺术现象时也表现出捉襟见肘与不知所措，这是他们从小没有经过基本的艺术史教育的结果，包括60年代之前出生的在世知识分子从小学到大学，相信他们几乎很少参观过美术馆，更不用说系统的艺术收藏的展览。这些都决定了今天的艺术收藏的幼稚、缺乏艺术知识与缺乏收藏的系统性。所以，中国的收藏家与投资人仍然需要两三代人的努力才能完成其艺术知识的完整性与投资收藏的专业性。正是因为如此，除了学校教育以外，美术馆、艺术机构以及策展人和艺术史家应该承担起普及和传播艺术史知识的责任，提高整个社会的艺术知识水平，这样，随着经济的发展，中国的艺术市场和艺术收藏就会更加成熟起来。

12近年来，越来越多的艺术家选择踏上北漂这条道路。北京，似乎成为了许多年轻艺术家们心目中“机会”的代名词。您如何看待艺术资源在地区间的不平衡性？

北京因其历史与作为首都的地位，自然是一个“口岸”，人们可以在这个城市里遭遇到各种各样的机会。全国各地的艺术家聚集在北京，不过是因为在展览和销售上有更多的可能性。当然，这个国际化的城市可以给艺术家带来与国外发生关系的可能性，比较内地城市，北京当然是艺术家们热衷生活与工作的城市。的确，内地城市的艺术资源会受到削弱，可是，这也是内地城市在文化艺术生态的建设上处于弱势的结果。这样的局面只有时间才能够解决。

13您曾经在微博上给美术学院毕业生一个建议：“别想当一个艺术家，赶快去找一份工作挣钱养活自己和未来的家人。”这对不少有志于想当一个艺术家的学子来说，这无疑是一大盆冷水，您为什么会给出这样一条建议呢？

写这条微博有具体的原因，针对的是几个美术学院的毕业生找工作，挑三挑四，什么经验都没有还对工资有很高的要求。所以写了这么一句气话。实际上，当艺术家要有终身都不成功的准备，如果你仅仅是希望通过艺术创作来解决经济问题或者世俗的成功，这个念头一开始就是错误的。学习艺术应该以热爱艺术为基础，否则真的就不要去搞专业艺术。

14据调查，中国的学生从小学到大学，学生在课堂上主动提问与回答问题的积极性越来越低，学生的问题意识薄弱，大学毕业后也面临着学以致用的困境，您也曾就中国的艺术史教育提出批评和质疑，您认为美术学院的学生应从那些方面努力？

今天的学生不太提问，也很少提出有质量的问题，这是从高考开始直至在校学习的教育体制的结果。尽管作为个体的老师仍然鼓励学生提问，以便于有针对性地传授知识，可是，这个体制本身似乎并不支持这个目的。学生的自由思考与发言总是会在一些基本的规定与条条框框下被抑制，从小学到高中，直至大学，养成了一个习惯：倾听、笔记、背诵直至应用。独立思考与充分的发言空间并不具备。当然，也有老师缺乏应对学生提问的准备，这类老师对知识没有真正的理解，一旦学生提问，他们会感到特别不适。但是无论如何，我主张学生提出问题，即便老师对学生的提问也难以回答，这可以促进老师进一步地学习与研究。事实上，历史就是提问，历史学就是对往昔的问题学，没有问题，就没有知识。那些死记硬背的东西如果在没有问题意识的情况下，就不会得到有效的应用。培养学生“自由的思想，独立的人格”仍然是今天教育最最重要的任务。说到底，教育就是要培养在未来能够不断思想不断提问的学生，否则就没有达到教育的目的。

15除了专业的艺术学生外，当普通读者们捧起您的这本《美术的故事：从晚清到今天》时，你希望他们从书中得到的最大的收获是什么？另外，改版后的《美术的故事：从晚清到今天》中，您觉得和前面版本比有什么样的优势？

《美术的故事》是关于20世纪中国美术史的概括性讲述，这本书的主要目的是为读者提供一条关于这一百年来的美术史的基本线索。因此，如果读者能够通过这本书的阅读，了解到这一百年来美术史的基本形状，了解到在这段历史中存在着哪些最主要的历史事实和历史问题，有利于他（或者她）在之后美术史和历史的学习与研究，就到达了这本书的目的。我的确希望《美术的故事》的读者尽可能去先读读书的前言，我在前言提示的问题也许会改变不了解这段历史的读者的预设，以为美术的故事一定很“美”或很“动听”。事实上，“美术的故事”也可以看成是中国艺术家的自由思想与想象力不断遭遇挫折与问题的历史。我还是将“前言”的一段话引用在这里，以便让读者在阅读前有一个最基本的思想准备。

具体地说，改版后的《美术的故事》对“历史的形状”进行了一些修复：增加了一些重要的“补丁”，删去了一些可以在教科书中继续保留的内容，以便让这个故事的结构更加完善并符合今天一般读者的阅读。