手印、逆旅与“我造”——论邹建平的“封存”系列作品

2025年07月11日 21:39:05

文/师飞

邹建平：2019年《封存计》展览现场

让我们从“献曼达”（Mandala Offering）说起。这是藏传佛教的核心仪轨，其词源可追溯至梵语中的动词词根“√maṇḍ”（赋予神圣光辉），梵语“Maṇḍala”意指“具精华的圆形”或“本质的容器”，同时包含几何属性（圆形）、功能属性（宗教坛场）、象征属性（宇宙模型）三重含义。藏语将其转译、重构为“མཎྜལ་འབུལ་བ”（宇宙供养），意在强调以“曼达”为载体的奉献行为；汉语则循梵语发音，译之为“曼达”，辅以“献”字，弱化了牺牲色彩，强化了精神供奉的意味。所谓“献曼达”，即是将宇宙结构具身化，以有限之手盛无限宇宙，在虚空中照见大自在和大自由。

封存：如来部8号

35x30cm 综合材料 2020年

曾经，卡尔·荣格借圆形“曼达”结构投射“自性原型”（Self-Archetype），以求整合心理碎片、促成完整人格；如今，邹建平又将“献曼达”的手印体系挪置于画作，指腕开合翻转之间，有限仿佛通融无限。

对密宗修行者而言，手印便是心念的显形；无名指并拢立起须弥山时，虚妄之山便崩解于掌心。而在邹建平那里，禅定印、降魔印、施无畏印、与愿印、合掌印等等各种手印在红蓝两种背景之上跃然如生——手指或曲扣、或平伸、或相抵、或交叉，其形状或呈半月、或呈正方、或呈陡梯、或呈浑圆；手臂或上扬、或垂落、或前屈、或回撤，其教益或如旗帜、或如火焰、或如花蕾、或如箭簇……万千姿态，不一而足。

《蓝色手印》，布面综合材料，

200 × 200 cm，2021年

我想，邹建平之所以会不厌其烦地摹画“献曼达”过程中的无限手印，并非出于刻奇或志怪，也不是因为他欲以一己之力挽留那些照拂过刹那无常的永恒瞬间，而在于借助临摹来达成证悟。因此，手印系列绝非一种符号性临摹，而是一种精神性共鸣；手印不仅呼应着宗教中的坛城秩序，也牵引着艺术家的精神宇宙——重要的不是对世界的表征，而是对主体的确证；这是理解当代艺术的核心线索。惟有意识到这些，我们才能理解，为什么邹建平会如此勤勉地“封存”手印。

《致敬东嘎皮央》115×135cm 2022年综合材料

是的，“封存”首先是一种修行的意志，其次是一种艺术的自觉，更重要的是，它是一种人生的方法；就此而言，整个“封存”系列几乎均可视作邹建平作为当代艺术家进行自我判处的一个“症候”，其背后不仅关乎东方传统的谱系清理，也关乎视觉观念的当代重构。

事实上，手印系列之所以高标特立，恰好是因为它援恃于一个广袤深厚的佛教历史文化景深；要想勾其轮廓、勒其质地，有必要深描邹建平的西游行迹。

《我佛：克孜尔印迹之七》，布面综合材料，150 × 200 cm，2021年

2019年和2020年，邹建平两度驱车西游，他穿越河西走廊，折冲于西域戈壁，逡巡于藏地高原。在祁连山下的鸠摩罗什寺，他感知“身如琉璃塔，舌作贝叶经”的生命状态；在鸣沙山东麓的莫高窟，他领略浓烈色彩与严谨结构的交相辉映；在榆林河两岸的榆林窟，他见识线描韵律与青绿意境的协调共生；在火焰山下的柏孜克里克石窟，他神遇高昌艺术中龟兹技法与中原唐风的融合；在渭干河谷的克孜尔石窟，他窥见龟兹艺术中的印度犍陀罗与希腊化元素；直至在象泉河岸的古格王朝遗址，他体认到王权符号与血色庄严在密教宇宙中的永恒凝固……

沿着佛教东传的路线一路逆行向西，其发心并不止于宗教式的慈悲或知识性的探究，而是指向一个当代艺术家的自我清算。

《大花瓶No.3》，布面综合材料，80 × 100 cm，2021年

究其根本，这场艰辛的艺术“逆旅”本身就具有多重构成维度——它是地理意义上的空间丈量，也是历史意义上的时间探测，更是精神意义上的具身破执。

在2019年穿越独库公路大峡谷时，邹建平得见摩天的红褐色山体被数万亿年的风雨侵蚀冲刷景象，脱口而出一句“我造”。与其说这是日常言语意义上的爆粗口，毋宁说是生理意义上的情感释放；面对“逆旅”途中偶然遭遇的粗砺和苍凉，邹建平感受到的是一种无能为力的在场，他不能为处境的骤然异化而申辩，他也不能为话语的遽然失效而无措，他只能震惊于眼前的“最初给予”（谢林语）；在与“最初给予”的遭遇中，既往的象征秩序和想象图景瞬间瓦解，“实在界”（The Real）陡然乍现——它原始而真确，却拒绝象征化。

语言不能承受之重的横空出现在主体身上轰开一道裂隙，理性尚未抵达，语言尚未组织，惟有一句本能的“我造”来回应“实在界”的入侵。

《我佛：花瓣雨》，布面综合材料，80 × 60 cm，2023年

如此阐释并非夸张，联想里尔克在《预感》一诗中的句子便不难理解——“我认出风暴而激动如大海，/我舒展开又卷缩回去，/我挣脱自身，独自/置身于伟大的风暴中。”

或许可以说，“我造”便是邹建平在逆旅中重新结构自我认知的一个“预感”；他因认出了视觉上的风暴而激动如大海，他在失落的边陲之境兀自徜徉舒卷，他因此得以挣脱“故我”，独自置身于伟大的艺术风暴中。无疑，“我造”逼出来的是全新的美学观念和符号体系，它意味着“我”必须直面自身的崩溃和创伤，必须——像尼采主张的那样——“重估一切”。

《柏孜克鲁克的刻痕》，布面综合材料，184 × 160 cm，2021年

由此而来的是艺术观念的变革：艺术就是让世界不断在自身的崩溃中重新涌现，艺术就是让世界不断接受来自创伤的审判。对邹建平而言，艺术不再是对一切崩溃与创伤的承载、合理化，而是让艺术本身作为一项行动成为崩溃与创伤的延续；这正是“封存”的要义之所在。将此一要义映射于“封存”系列作品便不难发现，所谓“我造”，无非是“我”对东方艺术基因库的考古式激活，其效果犹如双刃剑，一边剖解传统美术叙事的沉积层，一边锻造当代视觉语法的手术刀。

在一个当代主体的凝视中，龟兹的希腊化佛陀眉眼、古格的密教曼荼罗和敦煌的经变画被赋予“同时代性”（contemporaneity），它们不再是散落在时间链条中的视觉碎片，而是叠加于视觉共振场域的耀眼点位；这种主动的时空错置无异于一种锚定东方传统的“扭转”行动——东方美学的生命力不再依靠“起源—流变”或“中心—边缘”的认知传统，而是蕴藏于层累互涉式的异质共生。

《龟兹印迹之二》，手工纸木板综合材料，244 × 122 cm，2021年

如前所述，“我造”意味着亲自穿过传统的假面具，勇猛无畏地跃向传统的褶皱和肌理；质言之，“我造”是一种生理证悟而非符号临摹，是一种以身犯险而非“澄怀观道”。

若基于此来回顾手印所“封存”的仪式感便会发现，手印标记着的正是艺术家将身体经验淬炼为视觉舍利的当代密法；而逆旅也绝非怀旧，而是以当下为透镜，将东方传统折射为未来的光谱，毕竟，所有伟大的传统都注定只能在回溯性重构中赢获新生。

话说回来，光明生活就隐现于秘密仪轨之中，无尽自我就孕含于无限他者之中，当代意识就持存于古代精神之中；而“封存”系列所提请我们注意的，无非就是无限的手印，无穷的逆旅和无尽的“我造”。

2025年7月11日

文作者简介：师飞，1989年生，诗人，中南大学人文学院在站博士后

艺术家邹建平

邹建平，1955年出生湖南，毕业于湖南师范大学，修业于广州美术学院。湖南美术家协会名誉主席，中国美术家协会会员，云冈研究院艺术顾问，工作生活在长沙。邹建平是中国现、当代艺术发展历程中一个重要推手和艺术家，他从事艺术工作近50年，他是一个集出版与创作，跨界与复合的多重性的当代艺术家。

主要展览：1990年，中国现代艺术展（美国亚太博物馆）；1991年，现代文化和当代中国（莫斯科中央美术馆）；1997年，中国艺术大展（上海图书馆）；1998年，第十三届亚洲国际艺术展（吉隆坡国家美术馆）；1998年，第一届深圳国际水墨双年展（深圳关山月美术馆）；1999年，第十四届亚洲国际艺术展（日本福冈美术馆）；1999年，世纪之门·1989年━━2000年中国艺术大展（成都现代美术馆）；2000年，新中国画展（上海刘海粟美术馆）；2000年，第二届深圳国际水墨双年展（深圳关山月美术馆）；2001年，中国水墨实验二十年（广东美术馆）；2022年，第十七届亚洲国际艺术展（韩国大田美术馆）；2002年，第三届深圳国际水墨双年展（深圳关山月美术馆）；2003年，BEAUTIJUF DESIRE艺术展（当代唐人艺术中心曼谷空间）；2005年，正当代·盛世中国画提名展（中国美术馆）；2006年， “当代视像”首届中国当代艺术年鉴展（北京中华世纪坛）；2006年， “第五届深圳国际水墨双年展（深圳美术馆）；2006年， “中国版本文脉当代”双年展（北京今日美术馆）；2006年，中国当代艺术成都双年展（成都现代美术馆）；2009年，上海新水墨艺术大展（上海多伦美术馆）；2009年，两湖潮流——湖北·湖南当代艺术展（广东美术馆）等。

邹建平近期作品