《蓝》:把痛苦写在河流里 也写在纸面
湖南

《蓝》:把痛苦写在河流里 也写在纸面

对很多读者来说,玛吉·尼尔森是个陌生的名字。在这本《蓝》之前,她并未出版过任何简体中文的作品。不过,我很早就把这本书列在了购书清单里。

主要是被宣传语吸引,“240段关于蓝的诗意哲思”“21世纪的《恋人絮语》”,碎片式的书写总是能引起我的好奇,渐进式的探索非常迷人,在罗兰·巴特《恋人絮语》之外,泰戈尔的《飞鸟集》、布劳提根的《在西瓜糖里》、耶利内克的《我们是诱鸟,宝贝》,以及托卡尔丘克的《云游》,都是我非常喜欢的作品;另一方面,也是因为看到网友转述的一个书中段落,大意是雄性的缎蓝亭鸟为了求偶会疯狂搜寻蓝色物品装点“求偶亭”,出格之处在于,它甚至会为了得到蓝色羽毛而杀死其他小鸟。

电影《蓝》剧照。

电影《蓝》剧照。

那位网友转述的段落,似乎是对宣传语的验证与扩充。作者是将自己对蓝色的碎片式写作,比作缎蓝亭鸟对蓝色事物的收集吗?不过“杀死小鸟”这个细节,让我感觉这本书不会那么简单,至少在这个段落里,作者已经表现出了对“收集蓝色”这个行为足够的讽刺与警惕。

等拿到实体书,仔细读过两遍后,我基本证实了自己的猜测。这本看似由“箴言”组成的随笔集,在碎片化的形式下,至少暗藏了两条线索。该如何定义这本书呢?随笔?也许可以算是,但绝对不是毫无关系的片段集合,不是“集”,而更应该是一个长篇随笔。小说?这本书中记录了作者自己的故事,我很难分辨这样的自传式书写有多少虚构的成分,对于像我这样对作者的经历一无所知的读者来说,当成一部小说来读也没有什么不可以。另外,也可以当成是散文诗、哲学、评论……可我想到最贴切的说法,却是“电影”——一部纸面上的电影,一部强烈风格化的纸面电影。

作者大量运用电影镜头的组接方式去组接段落,比如上一段落结尾于一段“连醉数日”的引文,下一段落就从杜拉斯关于喝酒的论述开始,这是电影蒙太奇中的相似性转场。这样的组接全书可能有近百处。而且,书中明确提到了电影,作者以导演约瑟夫·康奈尔为例,他的短片《罗丝·霍巴德》完全是由长片《东婆罗洲》的废弃胶片组接成的。众所周知,多数电影作品就是以碎片(镜头)组接而成的,但观众已经习惯了这种组接造成的流畅的幻觉。玛吉·尼尔森是否是在反其道而行之,把原本浑然一体的生活拆成与“蓝”有关的片段,以电影的组接手法相连。到底生活的连贯是幻觉,还是文本的破碎是幻觉。

除了蒙太奇的组接,作为核心元素的“蓝”也为这些碎片提供了向心力:“蓝”是极其风格化的元素,像涂抹在胶片上的特殊的遮挡,像强烈的鼓点,像涂鸦行为中重复喷绘的签名——强迫症般的格式刷,给所有碎片都刷上了同样的蓝色。在某一小节里,作者写道:“是我让你觉得太蓝?是我太蓝?”蓝到底指的是什么?很难给出一个既定的答案。抑郁?爱意?只能说,在蓝色的遮挡下,蓝的所指千变万化,蓝的答案千变万化,所有的阐释空间留给了读者。

《蓝》,[美]玛吉·尼尔森著,翁海贞译,明室Lucida |北京联合出版公司,2022年5月。

《蓝》,[美]玛吉·尼尔森著,翁海贞译,明室Lucida |北京联合出版公司,2022年5月。

线索一:

把痛苦写在河流里

正如前文所述,本书在碎片化之下,至少暗藏了两条线索。

仅主线的内容上来讲,玛吉·尼尔森打动我的是她的勇敢:敢于直面当代经验,乃至切身的经验。她把自己作为素材的一部分,进行一种质性的写作,哪怕这样的写作策略,可能会与许多读者预期的不同。读者也许会希望本书不那么及物,也不那么“矫情”,谈论一些更抽象、更“深刻”的事物。玛吉·尼尔森则站在为自己写作,缓解自身痛苦,以及为更抽象的“蓝”写作的交叉路口,展现出一种应有的犹豫。这种犹豫是真诚的,却可能过滤掉一部分读者:有更高要求的读者会觉得她写得不够远,觉得她的真诚阻碍了对深刻的探索,这个前文已述;要求较低的读者却可能读不懂她在写什么,无法捕捉到她文字中“从此到彼”的推演,觉得太过复杂无稽。

在此,我可以为部分读者提供帮助:玛吉·尼尔森《蓝》核心的线索就是失恋,是写她与热爱蓝色的、蓝眼睛的“蓝色王子”分手后的心痛,对蓝色的继续沉溺,以及从蓝色中解脱的故事。

既然上文已经以电影为例,那么这条主线也确实让我想起一部电影,即《超市夜未眠》。主角在失恋后无法入睡,并获得了将时间暂停的能力,电影的一切就建立在他的失恋及暂停时间的能力上。本书的一切也建立在作者的失恋及与蓝色的多种关系上——有时蓝色是热爱,有时蓝色则是一面痛苦的镜子。

电影《超市夜未眠》剧照。

电影《超市夜未眠》剧照。

作者以一个模糊的场景开场,指出自己“爱上一个颜色”——在初读时我们并不能意识到这是什么场景,只能看到她“把纸餐巾撕成碎片”,以及桌上积淀污垢的空茶杯,但往后阅读就能推想出来,这是她与“蓝色王子”分手的场景,或是临近分手的场景之一。她似乎并不想写得很明确,因为她在后文提到“避免书写太多关于你的记忆”。各种形象,各种具体事物,似乎都是对人的禁锢。“我看够它们了。”,作者引用了卡洛斯·威廉斯的诗歌。

但作者不可能回避一切具体,所以在她看似随意的列举中,我们很快能辨认出具体的关联:“世界各地的棚屋和鱼摊上方飘拂的明亮的蓝色油布”,正是她与蓝色王子一次约会后,她从房间的窗户望出去所看到的。在后者的片段中,作者记得事件的时间、记得城市、记得确切的旅馆名称,甚至记得她自己当场的感受:“这是我一个人的秘密”。她把这个秘密称为“日常生活的污渍”。

《红色手推车》,[美]威廉·卡洛斯·威廉斯著,李晖译,明室Lucida | 北京联合出版公司,2022年1月。

《红色手推车》,[美]威廉·卡洛斯·威廉斯著,李晖译,明室Lucida | 北京联合出版公司,2022年1月。

她试图与蓝色保持距离,因为她除了曾热爱过一个蓝色眼睛的“王子”,也在他身上受过伤,她不可能再对他全情投入,也不可能再对蓝全情投入。她写下一个犹如梦幻的段落,是他们抽象的情爱关系,是她与他在一间红木舞厅跳舞。在一个“野性的魔幻时刻”(那本该是一个幸福的时刻)之后,蓝色王子却乘上一艘划艇逃亡,“我”吐出口中蓝色的汁液(变成蛇状的面糊),成为“等待的女人”。

于是她在颜色的希望与绝望之间辗转——恋人从非洲寄给她的蓝色拼贴画,曾给过她希望,那么蓝色是否也会带来绝望呢?她一面否认蓝色让她感到绝望,一面想起一位因恢复视力、脱离色彩单调的世界而死于不快乐的人。或者在这个阶段,蓝色一方面是造成她潜在绝望的原因,另一方面,她暂时又无法离开蓝色的单调,投入“充满色彩的世界”——否则她也会“死于不快乐”。

线索二:

他人的“身痛”

另一条现实线索,在我看来也非常重要。在本书的开端,作者提及了一位朋友,这位朋友因事故脊柱折断,“可能活不下来”。她的身体“不曾动过”,“医生形容她为‘水中的卵石’”。

这位朋友在书中多次出现,与其他段落混杂在一起,似乎并无特殊,我却读到了很强的对应关系,因为朋友对待爱与痛的态度与作者截然相反。在一段时间之后,朋友指出“我”对爱的态度是病态的:“你最终将不得不放弃这份爱”“这份爱有一颗病态的心”。

而对应的关系不止如此。朋友与作者都受了伤,朋友的伤痛是一种“身伤”,作者所受的却是“心伤”;朋友失去行动的能力,变成一种“不动”,作者却在蓝色中“流动”——讽刺的是,朋友身体的不动,却更能使她跳出伤痛(她进入了时间),而作者在蓝色中的流动,却更像是一种对伤痛的沉浸;朋友对伤痛的理解,就是伤痛本身,作者却在伤痛中理解出美——这是否是作者更沉浸于伤痛的原因?因为伤痛展现出一种迷人的美?而朋友更看到了人的有限性,并且承认这种有限。

电影《蓝白红三部曲之蓝》剧照。

电影《蓝白红三部曲之蓝》剧照。

让我非常惊讶的两个段落,也是更为重要的两个对应关系的段落:一个是朋友指出“我们有时会在镜子前哭泣”,这是想要“自己的绝望被见证”;另一个则是作者照顾朋友的两年中,经常对朋友进行一种名为“转移”的行为,即挪进轮椅,又挪出轮椅。朋友向作者描述自己的疼痛,而在朋友描述时,作者似乎也感受到了这种疼痛,所以“一同看着她的皮肤”——正是这两个段落让我感觉到了此线索的重要,这或许暗暗隐喻着痛感的“转移”。如果作者只是讲述自己的痛苦,那么难免陷入一种喋喋不休;而对朋友的痛苦的讲述,却提供了强有力的自省视角。她作为一个他者看着朋友的痛苦,正如读者作为一个他者看着她的痛苦。“他人的痛苦”对于他人来说,到底有什么意义?作者把这个纳入思考的范围,让本书的写作有了很强的“元写作”式思索,也更大程度地彰显了她的真诚。

朋友的身痛是她未曾经历的,而当朋友描述痛苦时,或当她无意间对朋友造成痛苦时(在“转移”的时候),她会像是伤到了自己。她以一个外部视角去看待疼痛,看待自己“并不知晓的痛苦”。朋友说“如果在我之外还有人知道这份痛苦,那个人便是你”。作者也感到了朋友的“慷慨”,因为“亲近她的痛苦是给我的一种特权,尽管痛苦可以被定义为我们通常试图回避的东西”。作者觉得想明白这一点,“不亚于一种了悟”。

一个痛苦的人敞开自己的痛苦,往往是不受欢迎的,会被人“试图回避”。我们在同情痛苦的人的时候,是否已经把他们当成异类看待了呢?但敞开自己痛苦时可贵的真诚,可贵的“无防备”,给予出去的可贵的“特权”,却总是被忽视、被浪费。作者早已料到这种辜负,所以借用批评家对清少纳言《枕草子》的评价自嘲:“给人留下可怜印象的东西”、“毫无价值的东西”、“看似受苦的人”。并提前告知读者,有随时退出“钉毛驴屁股”的游戏的自由——毕竟谁愿意在他人的黑暗中“快速地旋转”,“晕头转向”地摸索,“小心翼翼地行走”呢?

写作:

暂时的药与毒

然而,作者选择了敞开痛苦,也选择了写作作为敞开自己痛苦的方式。或直接或间接地面对痛苦,是真实的,也是勇敢的。写作是“药”;而借助朋友的观点来说,沉浸其中又是病态的,是“毒”,无论对自己还是对他人。作者深知其中的矛盾,暗示这样的人是“被遗弃的”,或杜拉斯式的“酒化”。

写作是一种什么样的药或者毒?作者引用柏拉图的说法,指出颜色与诗歌一样是一种致幻的方式。(正如助情药物在修正身体障碍的同时,会让“服用者看到的世界略带蓝色”)写作提供了一种幻觉,提供了一种暂时的真实,虚拟了“神圣”:“一个占位符”。在幻觉之下是什么呢?神圣(永恒的)与身体(有限的)的辨析,写作的疗伤(药)与摧残(毒)作用,贯穿了整本书。

电影《永恒与一日》剧照。

电影《永恒与一日》剧照。

在朋友发生事故的那天,作者注意到街头“数处黄色油漆剥落”,“一层得体的工业蓝色正试图悄然潜入”。这是在“制造神祇”。作者应该明白,制造神祇并不代表真的抵达本质,而是一种替代性的策略。恰如卡夫卡一则笔记《树》中所写,雪地中的树干看似一推就会滚动,实则与大地紧紧相连,甚至那也“仅仅是个表象”。蓝并无一个固定的本质,或以人的有限并不足够见识其本质。人无法脱离表象而活,也不可能没有替代性幻觉的慰藉。人活在对本质的暂时性认识里。人不可能在制造药的时候避免毒。

作者引用了歌德对色彩的论述。评论家指出歌德对色彩的解释“毫无物理意义”,那么“歌德的那些问题是什么”?那么作者的问题是什么?若以为作者关心的是某种固定的深刻,那可能真的被“钉毛驴屁股”的游戏所迷惑了。作者把一切都视为暂时,把一切都视为替代,所以大量的引文也变得合法:借用它们的暂时性。

“蚀刻”的意义:

记得所有词语,而非写在水里

本书的中文版装帧很值得玩味,并未采用纯净的蓝色,而是使用了类似岩层的深浅不一的花纹,或者仿佛海面。除了准确展现出作品中蓝色的“模糊”,也让人想起塔可夫斯基导演的电影《飞向太空》中浮现泡沫的神秘海面。塔氏电影里被海洋覆盖的蓝色星球索拉里斯星,仿佛是一个复杂的智慧生命体,以中微子从主角的记忆中重构出实体的恋人,重构出的恋人有新的真实。玛吉·尼尔森《蓝》也近似于此,借助如海面泡沫般的混沌记忆——借助蓝色,制造出一种替代性的真实,抑或“幻觉”。

电影《飞向太空》剧照。

电影《飞向太空》剧照。

不过,似乎可以借此谈到更远。比如,文学修辞制造出的蓝与物体本身的蓝,是词与物的关系,而词语能否真的替代物?“我们想要从人生中获得的蓝色实则仅出现在文学里”是可能的吗?词存在的意义是什么?

词语的替代性是很蛮横的,如不对等的爱的蛮横。法国新小说派作家罗伯-格里耶在一则短篇《归途》中,将主角们置于被涨潮的海水淹死的境地,他们被人所救,可救人的水手与海水一样冷漠,“大概是个聋子”。《飞向太空》中的海洋也不为人所解。《蓝》中也提到,蓝是“根本不能回应你的爱的东西”。

我在阅读《蓝》之前,会有一个猜想,觉得这本书并不是作者所写,而是蓝借助作者之手写成的。作者也确实表达过这样的意思,暗示自己是被动的,“最深的蓝在说话”。直到我读到作者对于“和谐”的看法:被动的上位,主动的下位。以及引用的柏拉图对于“视觉的火焰”的假定:“在我们的眼睛与观看的对象之间燃烧”。我才有了更明晰的认识,知道作者并不是被蓝的无解所统摄,不是被写作的毒所沉溺的,她有迂回却强韧的主动性(“时而似意志的行动,时而又似屈服的行动”),在与蓝色不断地碰撞、交锋。

电影《蓝》剧照。

电影《蓝》剧照。

本书多次提到柏拉图,事实上柏拉图记载的言论很多来自他的老师苏格拉底。苏格拉底有“述、作”之争:“书写文字是帮助还是扼杀记忆”?苏格拉底“述而不作”,没有留下任何著作,而学生柏拉图则将他的言论整理、记录。玛吉·尼尔森对蓝色的书写,是以毒攻毒的,以毒为药,让毒消失于“述”中,让失恋的痛苦消弭,是一种叙事疗法。在“写作是一个惊人的均衡器”的意义上,作者更接近于“述”,是把自己的痛苦写在河流里。可作者却说:“我用蓝色墨水写下这些话,以便记得所有词语,而不只是某些词语,写在水里。”

作者对写作的“蚀刻”的看重,可以亨利·詹姆斯的观点中反向得出解释。詹姆斯说:“努力做一个从不失去的人!”但人怎么可能不失去东西呢?并且,“倘若你真的成为一个从不失去任何东西的人,你就不会懂得失去”。从不失去是不可能的,也是有害的。但为了“懂得失去”,人不能把“失去”也失去,人不能忘掉“失去”。我想这就是“蚀刻”的意义:必须写,“记得所有词语”。

另一方面,“失去”也是有其过程的。在作者的疗伤过程中,时间总是被提及,有着隐隐的焦虑。作者在医院遇到四肢瘫痪的病人,想知道自己的伤处何时“才会感觉像是人生的正常部分”。作者的心理治疗师也会许诺时间:“你一年后的感觉根本不可能跟今天一样。”而“康复”,是一个难以单独立足的结果,且不会有“标准时刻”,要有过程的衬托才能显露其意义。

电影《蓝》剧照。

电影《蓝》剧照。

作者从模糊的现实场景及对蓝试探性的书写,到直接展露其内心的抑郁与黑暗(“越来越饱和的蓝色,便是意味着最终走向黑暗”),到净化后的白色记忆(“我揣想我们某天会重逢,那时我们会觉得我们之间什么都不曾发生”),再到重获存在感的光(借“暗室”的帮助,或敲打眼睛),作者的书写展现的是变化的过程。

写在纸面上较之写在水里的意义,可能正在于过程:足够的文字长度与复杂度,足够的流动的矛盾;最终都导向光——成为光,却不是只是呈现光的结果;去学习成为光的过程,也许才真正指向了未来,“旨在做光而不是渴望的学生”。

矢车菊:

隐藏的平行故事

写到这里,本该可以结束,我却又想到安徒生《海的女儿》的故事。记得初次读到这篇童话,第一句话就把我打动了,那是对人鱼公主生活的海洋的描写,说海水清澈蔚蓝,像“最美丽的矢车菊的花瓣”。

玛吉·尼尔森在书中也提到了矢车菊,并且书名“Bluets”正是从“les bluets”(一种蓝色的小花)中来的。那么安徒生的这个故事,是否可以理解为是本书的平行故事?人鱼公主为了王子在海中融化,成了泡沫。为爱悲伤地献身。可以想到更多的是,基耶斯洛夫斯基也导演过一部名为《蓝白红三部曲之蓝》的电影,与《海的女儿》相反,讲的是女主角在丈夫因故去世后,获得心灵自由的过程。这两个故事,可以看成是玛吉·尼尔森《蓝》的两阶段。

电影《蓝白红三部曲之蓝》剧照。

电影《蓝白红三部曲之蓝》剧照。

无论玛吉·尼尔森是否有意,这些隐藏的平行故事都可以与之文本形成互文,使其更具张力,也更擦亮了《蓝》的意义。这也说明,“写”确实是成为光的过程之一,且不应在这里停止。

除了“les bluets”以外,矢车菊还有更朴素的名字,“cornflower”。作者觉得以此作为名字很贴切,“它们再也无须做bluets”,它们“野生、粗硬、坚韧”,“它们不象征浪漫”。矢车菊找回了自己,不再做蓝。读者能否穿透蓝色的诱惑,找到更为朴素也更为自由的自己呢?我想这就是阅读《蓝》的现实意义所在。

作者/陈志炜

编辑/青青子

校对/柳宝庆

原标题:《蓝》:把痛苦写在河流里,也写在纸面