前苏联导演骂演员 可比尔冬升厉害多了
原标题：前苏联导演骂演员，可比尔冬升厉害多了
近日，《演员请就位》第二季中导演郭敬明将“S卡”发给演技毫无建树的新人何昶希，在综艺内外都引发热议。在一个本应以演技为唯一标准的节目中，”漫画脸“的偶像型明星却占据了很大比重。其实从节目最初的市场评级环节就能看出，表演实力早已不是评判演员的“唯一标准”，大众甚至忘了表演是作为一种“艺术”门类的存在。
周星驰的电影《喜剧之王》中频频出现的《演员的自我修养》一书，是著名演员、戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基的名作，也正是此书奠定了表演体系中“体验派”的重要地位。这种表演方式灵动又真实，国内周迅、任素汐等都是“体验派”表演方式的典型代表。书中通过日记、对话的方式，讲述了新演员们如何在导演的带领下，学习把自己带入到角色之中，下意识的表达角色真实情感的过程。
本文节选自第二章《表演是一门艺术》，故事从新演员们测试演出后导演给予的评价展开，在与演员的讨论过程中，导演阐释了体验艺术、表现艺术、过火的表演、匠艺等的差别，并提出了一些对演员的警告。
《喜剧之王》
体验艺术 · 最好的表演
今天，我们被召集到一起，听导演对我们演出的评判。 他说： “首先，要寻找艺术的美之所在，然后，设法去了解这种美。 因此，我们先来谈谈测试中出现的好的片段。 只有两个瞬间值得称赞： 第一个是玛利亚从楼梯上滚落下来，绝望地呼喊着‘啊，快救救我！ ’的时候； 第二个，持续的时间更长，就是当科斯佳纳兹瓦诺夫大声喊出‘血，埃古，是血’的时候。 在这两个片段里，无论是正在表演的你们，还是在观看表演的我们，大家的注意力全部都集中在舞台的表演上了。 如此成功的瞬间，全靠他们自己的表演，我们可以把它们归类为体验艺术。 ”
“什么是体验艺术？”我问道。
“你自己已经亲身经历过了呀。来，你说说当时的感受。”
“我当时没意识到，现在也不记得了！”托尔佐夫导演的赞扬让我有些不知所措。
“那么你是凭直觉，下意识地在表演了？”他总结说。
“或许是吧，我知道。但是这样是好，还是不好呢？”
“非常好，如果你的直觉引导你走到正确的方向上，那就是很好的，否则，如果你的直觉误导了你，那么就很不好了。” 托尔佐夫解释道，“这次正式演出的时候，你的直觉没有误导你，所以你表演成功的那几个片段都是非常精彩的。”
“是真的吗？”我禁不住问。
“是的，因为最好的表演就是演员完全随着剧情走。不管自己的意志如何，完全从角色本身出发，不刻意关注怎样表达感情，也不考虑做什么动作，所有的表演都凭着直觉，下意识地进行。萨尔维尼说过：‘伟大的演员应该是情感丰满的，尤其是他应该能够表达出他所扮演角色的感情。而且，当他扮演角色时表达情感必须是稳定的，不是一两次如此就可以，而是每次表演的水平都应该差不多，不管是第一次还是第一千次。’令人遗憾的是，这种表达情感的方式不是我们所能控制的。潜意识是不受意识控制的，我们不能进入到那个领域。如果因为任何原因，我们确实进入了那个领域，那么潜意识就变成了意识并随之消亡了。”
“幸运的是有一个办法可以解决这个问题。我们发现这个办法是间接的而非直接的。在人类的精神世界里有些层面受意识和意志支配。这些层面能够作用于我们的心理过程，从而使我们做出一些无意识的行为。”
“不可否认，这需要极其复杂的创造性工作。在某种程度上，它发挥的作用受到我们意识的控制，但是更重要的是它受潜意识支配，是不由自主的。”
“有一个特殊的技巧可以唤起潜意识参与到创造性工作中。我们必须让潜意识处于最本质的状态，尽我们所能投入其中。当潜意识、直觉进入我们工作中的时候，我们必须知道如何不干扰它。”
“一个人不可能总是潜意识地依靠灵感进行创作。世上没有这样的天才。因此，戏剧这门艺术首先教我们有意识地恰当地创作，因为这将是潜意识绽放、灵感出现最好的准备方式。在塑造角色时，进行有意识地创作的时间越多，就越有可能激发情感自然地流露出来。
‘你可能表演得很好或是表演得很糟糕，最重要的是你应该演得真实。 ’谢普金在信中是这样写给他的学生舒姆斯基的 。
“演得真实意味着要演得合乎情理，有逻辑，前后连贯。要跟你的角色感同身受，要融入角色中。”
“如果你们能领会到所有这些内在过程，并且尽力让自己与所饰演的角色在精神上和肢体上保持一致，这就是体验角色。这在创作工作中是至关重要的。体验角色不仅能为我们打开灵感的大门，还能帮助饰演者实现他们的主要目标。他的工作不单是表现角色的外在生活，还必须要把角色的品性演得恰到好处，要给角色注入灵魂。戏剧艺术的基本目标就是通过艺术的手段来塑造人的内在精神世界。”
“这就是为什么我们要首先考虑角色的内心活动，然后通过体验角色的内在来塑造角色的精神生活。饰演一个角色，就必须体验到与角色相符的情感，每次都要重复这一创作过程。”
表现艺术 · 机械的再现
今天我们从托尔佐夫导演那里听到了更多关于我们表演的意见。 他来到教室，就直接找到保罗跟他说： “你同样带给我们一些精彩的瞬间，不过这些瞬间是相当典型的‘表演艺术’。 ”
“保罗，既然你成功地展示了另外一种表演方式，为什么不给我们回想一下你是怎样塑造埃古这一角色的呢？”导演建议道。
“我是直取角色的内心活动，揣摩了很长一段时间，”保罗回答说，“在家练习的时候，我好像真的是在体验角色，并且在有几次排练中我似乎也有这种体会。因此我不知道‘表现’这门艺术和我的表演有什么关系。”
“在表现艺术中，演员也要体现角色，”托尔佐夫说，“这一点与我们的角色体验的方法是相同的，所以表现艺术也可以被认定为真正的艺术。”
“但是表现艺术的目标与体验艺术的目标是不同的。 在表现艺术中，体验角色是为了完善角色的外在形式，一旦掌握了这种方法，演员就只需机械地通过训练有素的‘肌肉’再现角色的外在形式就可以了。 因此，这一流派，跟我们不同，体验角色并不是他们主要的创作过程，而是为下一步艺术创作所做的一个准备而已。”
“但是保罗在正式表演时，确实投入他自己的情感了呀！”我为保罗辩护道。
有人也附和着我的看法，坚持说保罗的表演跟我的一样，也有几个片段真正做到了角色体验，同时也有很多不恰当的表演。
“不是这样的，”托尔佐夫坚决地说道，“在我们体验艺术中，每次表演、表演的每个瞬间都必须要体验角色。每次表演都是一次再创作，必须是全新的角色体验和全新的典型体现。这在科斯佳的表演中有一些成功的范例。但是在保罗的表演中，我还真没有看到即兴创作的新鲜体验，或是角色体验的新意。相反，有几处他在表演中流露出的精准和艺术上的精致还真是让我有点吃惊。但是他的表演给人的感觉是他好像有了一成不变的表演手法，让人感觉他骨子里透着冷漠的情绪。但是，确实可以感觉得到，他的表演只是副本，它的原本是很好、很真实的。前期角色体验的回响让他的表演，在某些瞬间，很好地诠释了什么是表现艺术。”
“我怎么会掌握了简单再现的艺术呢？”保罗自己都无法解释。
“再多说一些你是如何准备埃古这个角色的，让我们来找一找原因。”导演建议道。
“为了确保我的感情在外表上体现出来，我用了一面镜子。”
“这种做法是相当危险的，”托尔佐夫强调说，“必须非常谨慎地使用镜子。它会让演员过于关注外在表演，而忽略了自己和角色的内心。”
“虽然如此，镜子确实帮我看到了我的外在表演是如何反映我的内心情感的。”保罗坚持为自己辩解说。
“是你自己的内心情感，还是你为了表现角色所设计的情感？”
“我自己的情感，但是也适用于埃古。”保罗解释道。
“那么说，当你在使用镜子练习时，让你非常感兴趣的不是你的外在表演、你的整体造型、你的举止姿态，而主要是你把自己的内心情感外化表现出来的方式。”托尔佐夫做进一步探究说。
“正是如此！”保罗高声说道。
“这种情况也很典型。”导演强调说。
“我记得，当我在镜子里看到自己正确地反映出内心感受的时候，是多么高兴。”保罗继续追忆说。
“你的意思是说你把自己表达情感的方法固定下来了吗？”托尔佐夫问道。
“经过不断重复练习，这些方法自然而然地就固定下来了。”
“那么到最后你是找到了成功塑造角色的某种特定的外在表现手法，并且很好地掌握了这种外在表现的技术，是这样吗？”托尔佐夫饶有兴致地追问道。
“毫无疑问是这样的。”保罗老实地回答道。
“并且每次重演这一角色时，你都用这种表现手法，是吗？”导演仔细地询问道。
“显然，我是这样做的。”
“现在告诉我：每次你采用这种固定的手法，是经过了内心加工，还是这种表现手法一旦形成，就可以不加入任何情感机械地重复表演出来了呢？”
“好像我每次还是体验角色的。”保罗声明说。
“不，观众不这么觉得，”托尔佐夫说，“我们讨论的表现艺术这一流派的演员，他们的表现手法跟你一模一样。一开始他们也是要体验角色，不过一旦他们体验完毕，就不再重新投入新的感情，他们只是记住并重复最初确定好的角色外在动作、语调和表情，不断做这种没有感情的重复。通常他们在技术上极度娴熟，能够单凭技术贯穿完成一个角色表演的始终，而不用耗费心力。事实上，他们经常认为一旦决定了按照某种模式表演，再去体验角色是不明智的。他们认为只要回忆一下当初他们是如何正确处理角色的，然后直接进行表演就可以了，这样他们认为更有把握。在你所饰演的埃古这一角色中，我们可以挑出几场戏，它们在某种程度上是能够适用于这种手法的。现在试着回想一下，在接下来的表演中，你是如何做的。”
保罗说他对角色的其余部分并不满意，对镜子里埃古的外形也不满意。然后，他想到一个熟人，似乎他长得很像埃古邪恶狡猾的样子，最后他就尽力模仿这个熟人进行表演。
“所以你认为你可以把他的样子用到你自己的表演中？”托尔佐夫询问道。
“是的。”保罗坦白说。
“那么，你打算怎样处理你自己的个性特征呢？”
“老实说，我只打算展现出我这个熟人的外在行为举止。”保罗坦率地承认道。
“大错特错，”托尔佐夫回答说，“那样的话，你完全是在模仿，和创作毫无关系。”
“那我应该怎样做呢？”保罗问道。
“首先你应该透彻地了解角色。这是十分复杂的。你可以从人物所生活的时代、国家、生活条件、社会背景、文学修养、精神、心理、生活方式、社会地位和外貌形象进行研究；而且，你要研究人物的特征，如个人习惯、举止、动作、声音、说话方式、说话腔调等。这些素材上所有的功课都会帮你把自己的感情更好地融入角色中。没有这些，你的表演就不能称之为艺术。”
“到那个时候，从这些素材上面，一个活生生的角色形象就出现了，表现艺术流派的艺术家们就把这个形象转移到自己身上。正像这一流派最优秀的一位代表人物，法国著名演员老哥格兰所描述的那样：
演员凭借想象力塑造出他的模特来，然后，就像画家一样，把这个模特的每一个特征，不是转移到画布上，而是通过表演呈现到自己身上。
他看到答尔丢夫的服装，就把它穿到自己身上； 他注意到他的步态，就模仿他走路的方式； 他看到他的面貌，就把自己化装成他的样子，然后还模仿他的面部表情； 他听了答尔丢夫说话，就模仿他的声音说话。 他必须化身为答尔丢夫，和他一样行动、走路、打手势、倾听和思考。 换句话说，就是把答尔丢夫的灵魂灌注到他的身体里。 这样，一幅肖像画就算完成了，他只需要装上相框； 也就是说，展现到舞台上，然后观众也会说： ‘这就是答尔丢夫’或是‘这个演员演得真差劲儿’……”
“这种艺术能给人留下深刻的印象。但是这些印象并不能温暖人的灵魂，也不能深入人心。它所产生的效果强烈但是难以持久。它会使人震惊，但是难以激起人们的信念。这种艺术所能做到的就是通过惊人的剧场效果，或哀婉生动的画面来进行表演。但是人类微妙而深邃的情感是无法通过这种技术手段表现出来的。当他们有血有肉鲜活地出现在你面前的那一刻，他们需要的是情感的自然流露，他们要求天性本身直接协助。然而，就‘表现’这一层面来讲，因为它部分遵循体验这一过程，也必然能够称之为一种创造性艺术。”
利用艺术 · 最大的禁忌
在我们今天这堂课上，导演继续和我们讨论上次的测试表演。可怜的瓦尼亚·温特索夫被批评得最厉害。托尔佐夫说他的表演连匠艺都算不上。
“那他的表演是什么呢？”我问道。
“是那种最让人反感的过火的表演，”导演回答道。
“匠艺只有靠长时间的练习才能掌握，就像格里沙的表演，但是你根本没有时间做到这一点。这就是为什么你所饰演的野蛮人形象只是一种夸张的模仿，那是一种最业余的橡皮图章刻板手法，其中没有一点儿技术含量可言。即使是匠艺表演，如果没有掌握它的技术，也是难以做到的。”
“像你们这样的初学者，如果有天分的话，偶尔能够在某个瞬间很好地融入角色，但是你们做不到以一种持续的艺术手法把角色全部演绎出来，因此你们总是演着演着就演过了头。最初，这种危害不大，但是不要忘记这里存在极大的危险隐患。你们必须从最开始就避免它，否则就会形成习惯，摧毁你们和你们的天赋。”
“就拿你来说吧，你很聪明，但是为什么在正式表演中，除了那几个片段，你的表演都显得那么荒唐呢？你真的觉得那个摩尔人，他生活在以文化著称的时代，会像一只野兽一样在笼子里上蹿下跳吗？你所扮演的那个野蛮人，即使是在和旗官平和地谈话，也向他咆哮、龇牙、翻白眼。你在哪里学到的这种表演角色的方法？”
“你的身上就有这个问题。你被一个模糊的黑人外形诱惑了，没有反复思考莎士比亚写的是什么就匆匆忙忙地塑造了一个角色。你只塑造了角色的外在特征，这对你来说，似乎还很形象生动，容易表演。当演员没有从生活中提炼出可以随心所欲自由支配的大量生活素材时，这种情况就会经常发生。你可以跟我们中的任何一个说：‘不加准备，马上给我演一个野人出来。’我敢打赌大多数人都会跟你演得一样；因为撕咬、咆哮、龇牙咧嘴、翻白眼这些行为，已经从早在不知什么时候起，就被认为是一个野蛮人的形象编织到我们的想象中去了，实际上这是错误的。这些表达情感的方法，通常我们每个人都有。有人常常不管什么原因、什么时刻或是什么场合都使用这些表演手法。”
“不过匠艺是使用经过训练出来的模板代替真实的情感，而过火的表演则是把人类最初的一般习惯，甚至这些习惯还未经打磨或准备，就直接搬上舞台了。而作为初学者的你们，这样做是可以理解的，也是情有可原的。但是，在将来一定要多加小心，因为业余的过火表演会发展成为最糟糕的匠艺表演。”
“以格里沙为例，他真的很用功，所以他的橡皮图章式表演，基本上还是不错的；但是因为你没有在表演上下功夫，所以你的表现非常糟糕。这就是为什么我称他的表演是相当好的匠艺的原因，而你的表演中不成功的部分，我认为就是业余的过火表演。”
“那么说，我的表演是混合了我们这一行业里最好的和最坏的表演，是吗？”
“不，不是最坏的，”托尔佐夫说。“其他人的表演甚至更糟糕。你那些业余表演的地方是可以纠正过来的，但是其他人的错误是有意为之，不容易改变或很难从演员身上连根拔除。”
“那是什么呢？”
“是利用艺术。”
“具体是什么呢？”一名学生追问道。
“就像桑娅·乌利亚米诺娃的那种表演。”
“我！”可怜的女孩惊讶地从座位上跳了起来。“我做了什么吗？”
“你把你的小手、小脚，还有你的全身都展示给我们看了，因为在台上可以看得更清楚。”导演回答道。
“不好的地方就是你在向观众卖弄，并没有在扮演凯瑟琳。你知道，莎士比亚写《驯悍记》并不是为了让一个叫桑娅·乌利亚米诺娃的学生在舞台上向观众展示她的小脚或是和她的仰慕者们眉来眼去。莎士比亚有他自己不同的目的，而这个目的你并不知道，所以你的表演也不能让我们看明白了。不幸的是，我们的艺术经常被个人目的利用。你利用它展示你的美丽。其他人利用它来赢得荣誉、获得钱财，或者是在事业上有所成就。在我们这个行业里，这些都是很普遍的现象，所以我想尽早制止你们，避免染上这种习气。”
托尔佐夫继续转向我们其余的人，“在理论上，我们能把艺术划分为不同的类别，可在实际操作中，表演的各个流派往往是混合在一起的。确实，我们经常看到一些伟大的艺术家，由于自身的弱点，很不幸沦为匠艺，同时，也有些匠艺演员在某些时刻把表演升华到真正艺术的高度。”
“在同一场演出中，我们会看到演员们有体验角色的时候，也有表现主义、匠艺和利用艺术的时候。这就是为什么对于演员来说必须要区分各类艺术界定的原因。”
听了托尔佐夫的解释，我算是明白了：“测试演出给我们带来的伤害比益处大得多。”
“不是这样的，”听了我的意见，托尔佐夫反驳道，“测试演出是让你们知道，在舞台上哪些事情是绝对不能做的。”
本文节选自
《演员自我修养》
作者: [俄]斯坦尼斯拉夫斯基
译者：李志坤 / 陈亚祥
出 版社：台海出版社
出版年: 2017-7-30
